GRIP 04

Göttler mißt Film und Kritik an einem von ihren Machern selbst verschuldeten Anspruch - allein durch die Namensgebung: Film und Kritik, das scheint der legendären Filmkritik (1957 geboren, verschied sie in den achtziger Jahre ganz unbemerkt) noch einmal Tränen der Wehmut hinterherkullern lassen zu wollen. Doch André Bazin ist nun 35 Jahre tot (und bis heute unerreicht). Die ins Schreiben übertra­gene Begeisterung der deutschen Filmclub­bewegung der fünfziger Jahre, das elitäre Gefühl, allein über die Verbindung mit dem großen französischen Vorbild das Kulturphänomen Kino bearbeiten zu kön­nen, das der deutsche Bildungsbürger seinerzeit höchstens heimlich zur Kenntnis nahm, scheinen vor allem diese Wirkungen hinterlassen zu haben: Die Kreise sind geschlossen, die Claims abgesteckt, in denen man über Filme schreiben kann: nicht allein über welche, sondern beson­ders wie. Die Wahl des Sujets "Arnold Fanck" durch eine Gruppe von Frankfurter Studenten ist daher auch eine symptomati­sche: ein Überdenken von Positionen, eine Neueinschätzung auch dubioser, bis dato kompromittierter Figuren.

Der Fall Fanck: neu aufgerollt
Film und Kritik waren stets einander heil­los ausgelieferte Geschwister. Film und Kritik ist der Name der neuen Zeitschrift, in deren erster Nummer der "Fall Dr. Fanck" wiederverhandelt wird. Der Bergfilmer Arnold Fanck (1889 - 1974) ersetzte seit Beginn der Weimarer Repu­blik die utopischen Phantastereien von Metropolis durch authentischere Schauplät­ze - die real-unerreichbare Welt der Glet­scher und Gipfel. Bei einem Publikum, dem die jahrhundertealte Furcht vor dem Hochgebirge noch bekannt war, erzielten diese Filme heftige Resonanz. Diese Rezep­tion wurde ohne Zweifel durch die ge­sellschaftlichen Umbrüche gefördert.
Zu einem echten "Fall" wurde Fanck nach­ her erst und gerade durch die Kritik. Die Fürsprache zweier Publizisten entzog ihn der Vorverurteilung, die den nicht emi­grierten und durch die Nazis protegierten Filmern entgegenschlug: Siegfried Kracauer konnte seine Ergriffenheit durch Fancks Filme nicht leugnen, ehe ihn sein Erklärungsraster in die ominöse "Ein­bahnstraße" (Eric Rentschler) Von Caligari zu Hitler schickte. Woraus ein Dilemma erwächst: Wie soll man heute über diese Filme schreiben, aus einer (scheinbar) objektiven Position heraus, oder über den Umweg ihrer Wirkungsgeschichte?
Der amerikanische Germanist Rentschler liefert den längsten Beitrag zu dem vorlie­genden Heft. Mit seinem Blick von außen generell Strecken überzeugend, wird Rentschler am Ende, wenn er auf die Stellung der Frau "zwischen Männern, Bergen und Moderne" zu sprechen kommt, in seiner Argumentation breiig: Ähnlich überzogen wie Fancks Diotima Riefen­ stahl (-wer nicht schauen will, der muß mit Begriffen und Ideen operieren, womit wir bei einem alten Problem des Schreibens über Film wären; dann könnte genausogut der Anschluß an Hölderlins Angebetete ausgeführt werden -) ist es bei neueren, anthropologischen Lesarten von Filmen immer ein sehr kurzer Weg von der reinen Anschauung bis zu psychoanalytischen Erklärungshilfen (stärker als Kracauer sind hierzulande allerdings Franzosen en vo­gue). Wie man dagegen einen umstrit­tenen Regisseur dialektisch mithilfe der von ihm gewählten "Darstellung" vertei­digt, führte Béla Balázs schon 1931 vor.
Seine Apologie, als Vorrede zu einer Publikation Fancks geschrieben, fungiert hier - in polemischer Absicht - mit gutem Recht erneut als Einführung.
Einen überzeugenden Beitrag steuert Thomas Jacobs bei, der die spätbürgerliche Abbildungskonventionen sowie deren Schismen untersucht, welche von Fancks Filme tradiert wurden. Die anderen Aufsätze variieren manches bereits Gesagte, konsultieren die Filme aber stets direkt und machen ihre Wirkung noch auf den heutigen Betrachter transparent. Warum diese Faszination als kulturelles Phänomen u. a. auch nach 1945 einen gewissen Nachhall fand, deckt Jürgen Keiper auf. Spätestens hier erlangt das Konzept, Fanck "auteuristisch" (so die Wortschöpfung eines ande­ren der hier versammelten Schreiber) zu behandeln, seine Berechtigung. Welchen Grad an Reflexion dieser auteur dabei selbst erreichte, mag folgendes Zitat aus einem Brief an Klaus Kreimeier von 1972 belegen: "Vor allem habe ich durch diese meine Ski- und Bergfilme ungezählten Menschen ein erhebendes und beglückendes und wirklich wertvolles Naturerlebnis geschenkt. " Die Kategorie des Erhabenen (sprichwörtlich geworden in der "er­habenen Bergwelt") wird damit ohne Abstriche für das vermittelte Kinoerlebnis in Anspruch genommen. Einzige Folgerung hieraus muß sein, die Filme davon abzukoppeln und einer unerbittlichen ästhetischen Kritik zu unterziehen - so wie dies in Film und Kritik über weite Strecken versucht wird.
Arnold Fanck - "Erfinder eines deutschen Genres und ein action-Regisseur von Weltrang" (Ulrich Kurowski)? Dies zu überprüfen gab ein Wochenendprogramm des Deutschen Filmmuseums Frankfurt im Juni 1992 Gelegenheit. Das Potential am Ort, die Kombination einer solchen Ver­anstaltung mit dem Verlag Stroemfeld/ Roter Stern, lassen für die Zukunft auf ähnliche, vielleicht noch etwas gereiftere Früchte in der dürren Landschaft des Schrei­bens über Filme hoffen.
Programm Wiedergutmachung:

FILMEXIL
Das zweite Produkt, das eines Tages auf meinem Schreibtisch landete, lag dage­gen in bewährten Händen: Unter "Herausgeber" firmieren bekannte Namen, deren Träger mit der Stiftung deutsche Kinemathek in Berlin assoziiert sind, so­ wie ein Mitarbeiter des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt. Als "Korrespon­denten" fungieren weitere eingeführte Fachleute. Hans Helmut Prinzler, der u. a. die geschätzten Publikationen der Berli­ner Retrospektiven herausgibt, hat ein Vor­wort geschrieben, zum Inhalt, zur Zielset­zung des Projekts; dagegen gibt es - im Editorial, wo das hingehörte - kaum etwas zu erfahren über die Funktion der Korrespondenten und über die Art der Beiträge, auch der zukünftigen. Mich hat das erste Heft verwirrt: FILMEXIL soll als Publikationsforum für den gewaltigen Paul Kohner-Fundus dienen, des Agenten, der in Hollywood ab 1938 die Interesse des Who's who? der deutschsprachigen Exilierten vertrat (über den Schatz des Kohner-Nachlasses, den die Berliner seit 1988/89 verwahren, kann man sich, in der flotten Schreibe eines Stern-Journali­sten, informieren lassen durch Gundolf S. Freyermuth: Reise in die Verlorengegangenheit. Auf den Spuren deutscher Filmemigranten. Hamburg: Rasch und Röhring 1990). Es gibt also Dokumente zu lesen (wenige! ), z.B . wertvolle Briefwechsel (warum druckt man dann aber, bei der Fülle an unbekannten Materialien, einen Brief von Fred Zinnemann nochmals ab - ohne dies anzumerken und noch dazu leicht gekürzt, was ebenfalls nicht gekenn­zeichnet wird - der bereits im Zinnemann­ Buch der Kinemathek nachzulesen war? ); es gibt weiter Tagungs- und Projektberichte, und es gibt Originalbeiträge (oder etwa nicht? Von den größeren ist der über Felix Bressart als Symposiumsbeitrag nachge­wiesen, für die anderen fehlt ein Hinweis).
Schluß mit den formalen Kritteleien, zu den Inhalten. Spannend zu lesen ist wie­ der Eric Rentschlers Beitrag, dieses Mal eine Einschätzung von Luis Trenker, die an dessen New York-Film „Der verlorene sohn“ (1934) dingfest gemacht wird. Trenker und sein Lehrer Fanck sind für Rentschler "ausgesprochene Anwälte visueller Unmit­telbarkeit, Meister des künstlerischen Films ohne Künstlichkeit und verbalen Ballast".
Dies ernst genommen, wird eine noch hinter Kracauer zurückfallende Entschlüs­selungen von Botschaften obsolet: Daß Trenker den Begriff "Heimat" strapaziert hat, daß durch einen solchen Film auch die Einladung, "heim ins Reich" zu kommen, ausgesprochen wurde, das wissen wir doch vielleicht schon. Interessanter erscheinen mir die Mehrdeutigkeiten, die nur in den Bildern selbst aufzuspüren sind und die sich schlechter mit Worten fassen lassen, in ihrer Polyvalenz einen Film aber nur bereichern können. Ein Beispiel aus „Der verlorene Sohn“: Als Trenker, in der Fremde New York total herunter­ gekommen, ein Stück Brot stiehlt, wird er von einem Polizisten verfolgt. Er kann ihm offenbar entkommen, doch als er sich zum Essen niederläßt, wird sein Verfolger in einem Gegenschuß dagegenmontiert: Nicht klar macht diese Montage, ob die­ser freiwillig von einer Verhaftung absieht oder ob das Laufenlassen des Diebes nicht doch nur von ihm imaginiert wird; deutlich wird dagegen, so oder so, daß eben nicht der einzelne Amerikaner an den Verhältnissen Schuld hat, sondern das "System".
Die vorsichtigeren Filmemacher - die im Nachhinein dadurch die Schlaueren wa­ren - hatten jedenfalls die Rückfahrkarte aus dem Dritten Reich in ihre Filme wohl miteingebaut. Das deutsche Pendant, auch ein Stadtfilm: Wolfgang Liebeneiners GROßSTADTMELODIE von 1943. Dieser Film steht in seiner Originalfassung noch heute auf dem Index, wegen weniger Verweise auf das NS-Regime, vor allem wegen einer kurzen Montagesequenz, die das ZDF bei der TV-Ausstrahlung 1980 weggeschnitten hat: eine Goebbels-Rede, der Hilde Krahl frenetisch applaudiert, eine Menschenmenge, die schunkelt zu: "Nach Hause gehn wir nicht, bis daß der Führer spricht", schließlich eine Dichterlesung mit der Stimme Gründgens', der selbst wohlweislich im Off verborgen bleibt. Da­ gegen die Opposition der Bilder selbst, die alle Lebensalter Berlins zeigen, die disparate Erzählweise; in diesem Sinne sprechen auch die Aufnahmen der Foto­grafin im Film (Krahl), die 1943 alles andere zeigen als die heroische Präsenta­tion der Reichshauptstadt.
Solche Filme machen keine neuen Nazis (und sollten auch deshalb nicht länger verboten sein). Sie lassen aber, historisch gesehen, eine Kontinuität oder eben auch Diskontinuität wahrnehmen, die sich im­mer an Formen manifestiert, aus denen die Inhalte erst entstehen. Der "Trümmerfilm" gehörte in dieser Optik noch eher zum Vorhergehenden, und wie in der Denkmalpflege käme man schließlich viel­ leicht sogar zu dem Ergebnis, daß die fünfziger Jahre mehr Schaden für den deutschen Film angerichtet haben als der Krieg selbst. Peter Lorre hat als Remigrant einen Film in Deutschland gemacht, ist aber nicht zuletzt daran gescheitert, daß es nach 1945 keinen stilistischen Auf­bruch in Deutschland gegeben hat (wie etwa in Italien). FilmExil hat seine wichtig­ste Aufgabe vielleicht nicht darin zu zei­gen, daß Exil immer aus einem erzwunge­nen und einem utopischen Ort besteht und daß es zwischen beiden einen un­auslöschbaren Zusammenhang gibt. An­ders gesagt: ein Film wird dadurch sicher interessanter, aber nicht gleich wertvoller, weil er durch das Prädikat "Exil" eines der Beteiligten ausgezeichnet ist.

"Montage ist eine kleine visuelle Monstrosität" (Jacques Aumont):
montage a/v
Der letzte der Zeitschriften-Neulinge scheint explizit dazu angetreten, eine provokante Frage Fritz Göttlers zu widerlegen: ob der Film überhaupt als Objekt für die Univer­sität tauge (G. selbst hat noch über Kleist promoviert). Hier werden einige der theoretischen Konzeptionen vorgestellt, die mit Verspätung - weil von anderswo ent­wickelten Theorien abgeleitet - auch hierzu­ lande Fuß gefaßt haben.
Um meinen Gesamteindruck vorwegzu­nehmen: montage a/v zerfällt in zwei Teile, und: die Zeitschrift hat sich (allzu) viel vorgenommen. In ihr soll das ganze Spektrum der audiovisuellen Medien ab­gedeckt werden; dies mitunter in einer schwer nachvollziehbaren Weise, in einem Wissenschaftsjargon, den man auch als Abgrenzungsstrategie gegenüber Uneingeweihten interpretieren kann. Mir jedenfalls war meine "Rezeptions­gratifikation" nach der Lektüre mancher Artikel schlichtweg zu gering. Das wiede­rum scheint mir mit der Last der Paradigmen zusammenzuhängen, die von den diversen universitären Fachrichtungen mit in die Diskussion geschleppt werden; Ste­phen Lowry fragt an einem Punkt seines Beitrags, was solche Theorielastigkeit noch mit einem konkreten Film zu tun habe.
Seine Antwort: "Nichts".
Daher auch nur etwas zu den Lichtblicken. In einer vorzüglichen Übersicht stellt Lowry neuere Theorien über den Filmzuschauer vor, kognitive, neoformalistische und poststrukturalistische. Daß "der Film" nicht zu einem bloßen Vehikel für seine Hilfswissenschaften degradieren muß, beweist David Bordwell, indem er die kognitive Methode Schritt für Schritt an einem Beispiel, Mi­chael Curtiz' MILDRED PIERCE (1945), exemplifiziert.
Generell ist das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit längst angekommen; diese Charak­terisierung zeichnet es heute nicht mehr aus. Vielmehr ist nach den Folgen seiner Distributierbarkeit zu fragen. Ein "echter" Film macht im Laufe seiner Karriere er­hebliche Reibungsverluste mit, von der Entstehungszeit, in der er vielleicht ein aktuelles gesellschaftliches Problem behandelt, über die Verhandlung durch die Kritik zum Liebhaberstück von Cineasten, von der TV-Auswertung bis zum Fetisch für die Wissenschaft. In diesem Sinn muß die Frage erlaubt sein, ob die hier (wie andernorts) praktizierte Generalisierung (Film im gleichen Topf mit Fernsehen, mit Video) Sinn macht, die ontologisch wie von ihrer Genese her erheblich voneinan­der abweichen.
Man muß die historischen Veränderun­gen, die die visuellen Medien - von den Höhlenmalerei bis zu HDTV-durchgemacht haben, zwangsweise durch Zäsuren kenn­ zeichnen. Meine Sicht entspricht der Idee Jacques Aumonts, der den Film noch den älteren, darstellenden Künsten, besonders der Malerei, zuschlägt; diese auf den ersten Blick vielleicht schroffe Scheidung von Film- und digital aufgezeichneten Bil­dern ist zuerst mit der Materialität ersterer begründbar (begrenzte Veränderlichkeit, Möglichkeit eines Originals), die Analo­gien gehen aber weiter und reichen über die historische Verwandtschaft mit der Fotografie sozusagen zurück zur Lein­ wand. Wichtig sind Aumonts Hinweise ebenso auf die Autonomie wie auf die stete Ungleichzeitigkeit beider Medien, d. h. der Film war nie auf dem Niveau der Malerei, er mußte deren mehrtausendjäh­rige Entwicklung in einem Jahrhundert nachvollziehen und kam wie in einem Hase-und-lgel-Spiel immer zu spät an. So wie hier nicht der Ort ist, diese Ideen Aumonts weiterzuspinnen, so ist der Auf­satz in montage/av nur ein Extrakt, eine "Zusammenfassung einiger zentraler The­sen" seines Buchs L'oeil interminable von 1989 (Paris: Séguier), das sich bei­ spielgebend um den lange vernachlässig­ten, kunsthistorisch fundierten Zugang zum Film bemüht.
In der Geschichte der Künste haben sich auf Dauer immer diejenigen Medien durch­ gesetzt, die einen hohen Gebrauchswert, technische Innovation und das kreative Potential Einzelner in sich vereinigen konnten. Dafür ist der Kinofilm heute viel zu sperrig. Er wird in zwei Jahren gefeiert werden, wie es einem Hundertjährigen zukommt.

Thomas Meder

Film und Kritik. Hrgb. von Frank Amann, Ben Gabel, Jürgen Keiper und dem Dt. Filmmuseum Frankfurt/M. Heft 1, (Juni) 1992. Stroemfeld/Roter Stern: Basel- Frankfurt, 90S., ca. 33 Abb., 20 Mark.

FILMEXIL. Hrgb. von Gero Gandert, Wolf­gang Jacobsen, Heike Klapdor, Ronny Loewy, Werner Sudendorf. Heft 1/1992. Berlin: Deutsche Kinemathek/Edition Hentrich, 63 S., 13. Abb., 18 Mark.

montage/av. Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikati­on. Hrgb. Wolfgang Beilenhoff, Frank Kessler, Eggo Müller, Hans J. Wulff, Peter Wuss. Heft 1/1/1992 (November). Gesellschaft für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Eisenbahnstr. 46/47, 1000 Berlin 36. 155 S., 20 Mark.