GRIP 03

Zwischen zwei Metallplatten baumelt kopfüber ein Körper. Ein “ Glöckner” setzt den Körper am Seil in Bewegung bis er mit den stählernen Wänden kollidiert: Es ist Gewalt im Spiel. 11 Minuten lang bringt das Pendel die “Stahlglocke” zum Tönen.
Solange hält sich die Kamera auf Distanz. 
Es bleibt ungewiß, ob es sich um einen Menschen handelt. Die Blöße, die der gebeutelte Körper sich gibt, - nackt die Brust, geschoren das Haupt - geht auf den Zuschauer über: Der Blick des Betrach­ters, der sich kein Bild von dem Ausmaß seines Unbehagens machen kann, ist ungeschützt wie selten im Kino.
Vor der Konstruktion aus Fleisch und Stahl nimmt ein Paar Haltung an. Die beiden iranischen Europameister tanzen acht Minuten lang Walzer.
Der Walzer als kleinbürgerliche Ein­stimmung aufs faschistoide “Wunschkon­zert” hat in der deutschen Filmgeschichte einen Ton angegeben, der bis heute nachklingt. Die Sentimentalität, die sich beim Walzer in Gang setzt und während des Nationalsozialismus über Leichen hinwegging, ist so offensichtlich, daß sie als Kontrastmittel eigentlich nicht mehr taugt.
Aber die Performance zielt auf die Überdehnung der sentimentalen Bewe­gung. In der Wiederholung der Tanzschritte zeigt sich die nackte Anstrengung.
Der hartleibige Ritus der Gewalt und das Ritual der leichtfüßigen Beschönigung zehren gleichermaßen an den Körpern; das ist der eigentliche Affront.
Ein dritter Abschnitt, der über das Abfilmen der Performance radikal hinaus­ geht, setzt das Auspendeln des Körpers mit der Musik in Verbindung. Die Musik macht den Anblick erträglich: Es sind die­se präzis inszenierten Momente der (Selbst)Manipulation, denen mit Empö­rung und Selbstgerechtigkeit nicht beizukommen ist. Nicht der Film ist ein Skan­dal, sondern die Leichtfertigkeit, mit der sich Wahrnehmungen und Wertigkeiten beeinträchtigen lassen. Nach zwanzig Minuten wird der Körper eines jungen Mannes vom Seil genommen. Daß in der De­batte um den Film allzu selbstverständlich von einer “Kreuzabnahme” die Rede war, bezeugt nur, in welchem Maß das Augenmerk auf die sinnstiftenden Codices der Kunst, der Geschichte, der Kunstge­schichte fixiert ist. Der Mythos der Gewalt und der Gewalttätigkeit sind Grundmuster der Performance, so wie Karmakars Ka­mera letzlich zur Entmythisierung des Geschehens beiträgt. Der Moment der Erlösung wird in der Wiederholung profanisiert. Moralisch oder existenziali­stischen Deutungen macht der Film kei­nen Mut: DEMONTAGE IX liefert kein Argument gegen Gewalt und Folter. Nicht, weil Karmakar indifferent wäre. Seine Neugierde gilt dem, was sich noch „ (auf)zeigen lässt, nicht der Gewißheit, sondern der Unstimmigkeit. Und das ist in der Welt der Überzeugungen immens poli­tisch gedacht.

Biographisches: Karmakar wurde 1965 in Wiesbaden ge­boren, seine Mutter ist Französin, sein Vater Inder. Zwölfjährig ging er mit der Mutter nach Athen, von 12-17 Jahren dort auf eine deutsche Schule. Mit 17 Jahren Umzug nach München, wo er 1984 Abitur machte. 1987 Einzug in die französische Armee, die eine Verweigerung nicht zulässt, einjähriger Dienst als Bataillons­photograph in der Nähe von Trier.

Filmographie:
EINE FREUNDSCHAFT IN DEUTSCHLAND, 1985, Super 8, sw/ Farbe, 70 Minuten.
COUP DE BOULE, 1987, 16 mm (blow­ up) Farbe, 8 Minuten.
GALLODROME, 1988, 16 mm Farbe, 12 Minuten.
MIXWIX, 1988, Regieassistenz bei Herbert Achternbusch.
HUNDE AUS SAMT UND STAHL, 1989, 16 mm Farbe, 54 Minuten.
SAM SHAW ONJ OHN CASSAVETES, 1990
DEMONTAGE IX- UNTERNEHMEN STAHLGLOCKE, 1991, 16mmFarbe, 24 Minuten.