GRIP 03

Seit 1972, als "Der letzte Tango in Paris" in Deutschland anlief und in den USA die "hard-core"-Filme zugelassen wurden, hat sich die Produktion von Filmen und Videos, in denen die Zurschaustellung der körper­lichen Lieben unabdingbarer Bestandteil ist, um ca. 32% gesteigert. Und, so muß man hinzufügen, die Tendenz ist weiter­hin steigend. In Frankreich erreichte die Debatte um den "erotischen Film" im Jahr 1975 einen fulminanten Höhepunkt: Die Freigabe ohne vorherige Zensur wurde möglich, unterstützende Pressekampagnen wurden erlaubt. Proteste versickerten rasch und schnurrten alsbald wieder auf ihr Normalniveau zusammen. Ein Sachver­halt, der im übrigen auch im Reflex der Filmvertriebmodellierung in den 70er Jah­ren ein Stück weit an die Oberfläche tritt. Mit der vermehrten Inszenierung von mas­sierter körperlicher Lust und triebhaft- libidinösen Pseudo-Exzessen werden nun aber Bedürfnisse in einer Form bedient, die auf einen hyper-kodifizierten Stan­dard an "Steering- und Shifting-Mechanismen" (Latombe) zurückverweist.
Von dem Erscheinen des über weite Strecken pamphletartigen Buches von Ado Kyrou bis zu Michel Foucaults "La Volonté de Savoir" sind wiederholt Versuche un­ternommen worden, das Funktionieren des Liebhabers innerhalb dieser monströsen Filmmaschienerie zu ergründen. Doch der Großteil der daraus resultierenden Erklärungsmuster greift zu kurz. Basie­rend auf gängigen monolithischen The­sen, die Pornographie immer noch in erster Linie als Triebventil begreifen und nur zu häufig in "self-exhausting-debates" obsessiv auf die Frage fixiert bleiben, ob "Erotik" im Film überhaupt darstellbar sei, traktieren diese Abhandlungen die fal­schen Objekte und stoßen dabei ins Lee­re (1).
Andere wiederum ergehen sich in geschmäcklerischen Pillowtalks über die Erotizität der einzelnen Subgenres (Lenert und Gossaert). Allzu zögerlich tastet man sich an ein handfestes Thema heran. Ent­scheidende Spezifika der Geschlechterdeterminierung werden im wesentlichen ver­kannt, wenn nicht gar völlig ignoriert (Duca und Kyrou). All dies scheint mir insgesamt wenig Sinn zu machen.
Und vorweg noch eine zentrale Standort­bestimmung: Es geht mir nicht um ein schweißhündisches Aufspüren von "just another great finding in the realm of pictures", wie es Erwin Panofsky einmal selbstkritisch formulierte. Wer folglich von meinem Text noch eine weitere Entdeckung einer Pietà-Pathosformel in der Kopfhaltung von Marlon Brando bei sei­ner Bodenakrobatik mit Maria Schneider erwartet, der wird nicht auf seine Kosten kommen (2). Vielmehr soll hier der Versuch unternom­men werden, das "drive-trimming" (Jameston) innerhalb der verschiedenen Konstellationen und Triebcluster zu sezie­ren.
1. Um sich in die Lage zu versetzen überhaupt einen Zugriff zu der gigan­tischen Menge der "erotischen Filme" - um bei dieser etwas naiven Begrifflichkeit zu bleiben - zu finden, ist es zunächst nötig, eine Fokussierung vorzunehmen. Es soll im folgenden fast ausschließlich auf Filme rekurriert werden, in denen Männer Frauen lieben. D. h. jedoch nicht, daß Spielarten wie Algolagnie, Bondage, Fetischismus, Koprophilie, Zoophilie, Marginalismus, Skoptophilie (Kinosituation!) und Miscegenation unberücksichtigt bleiben sollen. Worum es bei diesen Filmen in der Generallinie, sozusagen auf der "sans-doute"-Ebene (Latombe/Couperin) geht, ist beinahe unnötig hervorzuheben: Frauen werden von Männern in "Liebe" ge­habt. Daraus ergibt sich - banal genug - der Terminus Lieb-Haber (franz. "ama­teur"! ). Wo im Deutschen eine Possessiv­option geltend gemacht wird, ist im Fran­zösischen die Liebe zum Objekt indiziert. Wichtig erscheint mir an dieser Stelle der Hinweis, daß dieser Vorgang des "Mann-hat-Frau-lieb" auch reziprok funktionieren kann. Foucault spricht bei den wiederholt ins Bild gerückten Begegnungsstätten "Bett" von "des espaces vice versas" (auch "lits"). Die Potentialität des lasziven Spiels mit all seinen Umkehrungen, Verschiebungen und Variationen deutet sich hier an. In Quantität und Qualität permanent shiftend, bedient der erotische Film in offener Frivolität ver­schiedenste Trieb-cluster in aller Diversi­fikation. Eine Diversifikation, die es freilich schon als facettenreiches, stehendes Pattern in unzähligen Höllenszenen des mittelalterlichen Hysterienspiels gab und dort auch leidlich ausgekostet wurde. Den­ noch weisen eben solche Szenarios in der Sub-Ebene noch zusätzliche Dimensionen auf. Die dem "drive-let-go" (Gossaert) offengelegten "espacesvice versas" die­nen, im abgesteckten Terrain der gewähl­ten Kategorie, tendenziös der Zurschau­stellung von Promiskuität. Das Changieren der "Frau" zwischen Hure und Hausfrau, zwischen "vice" und "versa", macht sie für den Mann zu einem irritierenden Ob­jekt. "Er" wird in dieser Irritation zwischen seinem "Es" und seinem "Übrig-Sein" (cinquiè, e-roue-syndrome) ständig hin-und hergetrieben. Das Ego ist erschüttert, wird aber gleichzeitig gefordert, auf die Zwangsituation des "In-die-Exzessarbeit- Geworfenseins" (Christpflugh) zu reagie­ren. In dem Film "Le jeu avec Madame Claude" (1976) sieht man Maurice Ronet in einer Übersprungshandlung, die nur durch eine so geartete Irritation erklärbar wird, einige Momente lang auf dem Tep­pich herumkriechen um heruntergefallene Briefmarken seiner Sammlung umständlich aufzulesen. In "La petite fille au bout de la plage" (1977) steht Jacqueline Tissiet mitten im Liebesspiel vom Sofa auf und sagt mit gleichförmiger Stimme, die ganz von der Routine des Alltags geprägt ist: "La force d'une armée dépend de ce qu'elle mange. " Daraufhin verläßt sie den Raum, um in der Küche das Mittagsessen herzurichten, Die Ambiguität des Satzes - sie vergnügte sich auf dem Sofa mit nicht weniger als fünf Liebhabern - liegt auf der Hand. Dennoch inkubiert sich sozusagen subkutan noch eine andere Leseart. Inter­pretiert im gedachten Kontext eines struk­turell adaptierten "role-steering", taucht neben dem im pornographischen Film so wichtigen Comic-Relais-Mechanismus der eingestreuten Sprechakte, die ähnlich der Musik operationalisiert werden, um der Einförmigkeit der Bilder gegenzusteuern, noch ein Ordnung konstituierender Faktor auf. Der "order-generating-impulse" (Chaussure) wird in solchen Szenen evident und kann sich, wie sich zeigen wird, in manchen ihm günstigen Konstellationen noch verdichten.
2. Es wird also klar: Frauen mögen Ord­nung. Und: Männer lieben Ordnung. Im Abgleich mit deutschen Filmen desselben Genres läßt sich nun beobachten, daß ein exzessiv ausgelebter Sexualtrieb in fran­zösischen Filmen ungleich regulierter und geregelter in Szene gesetzt ist (3). Wird in deutschen Filmen in der Schilderung promiskuitiver Ausschweifungen ostenta­tiv und unkontrolliert mit den Schwänzen gewackelt und in albern-naiven Tänzchen auf den "espaces vice versas" herumgetollt, so ist in französischen Produktionen bei vergleichbaren Darstellungen eine weit­aus stärkere Disziplinierung und Kanali­sierung der Verhaltenskodizes zu verzeich­nen. Im sedimentierten Code-cluster kann sich mitunter eine kategoriale Sinnschichtverschiebung anlassen, in der die Perzeption des Subjekts - qua der tendenziellen Implosivkraft seiner eige­nen Projektionsmuster - die vermeintlich dominante Promiskuität mit einer, in die­ser Kontextualität nunmehr subversiv be­setzten Einehensitivität überblendet. Im Fluchtpunkt einer Monogamamalgamation verschmelzen die acht Männer am Tisch von Claire Dèston, wenn sie in mechani­scher Gleichschaltung das Glas erheben, um auf ihr Wohl zu trinken (4). Durch die additive Reihung der Männer am Tisch ihrer Gastgeberin ist ein Zustand erreicht, in dem die Einzelindividuen der Lieben­ den, u.a. gerade auch wegen ihrer uniformen Nacktheit, nach Foucault in der Annonymität einer "masse petit" aufgehen, aus der sie als "masse harmonisée" hervorgehen.
Diese Ordnung stiftenden Momente, die in ihrer Ausführung an einen Lubitsch­ Touch heranreichen, haben - wie bereits angedeutet - zuweilen auch etwas komi­sches. Henri Bergson führt in seiner Ab­handlung "Le Rire" aus: A ces mots, l'âme prit son élan vital, la fenêtrevola en éclats, et les quatre héros sautèrent dans la chambre. Les brigands ahuris s'enfuirent, etleur repas fut dévoré par l'âme et ses compagnons. Le lendemain, les brigands et leur chef, à quile coq avait crevé les yeux, furent mis en prison. L'âme et ses compagnons furent recueillis et nourrisen reconnaissance de cette aventure, qui mit finà leurs concerts (5). Bergson penetriert in seinem Fallbeispiel scharfsinnig die Interpedenzen im Orga­nismus der iriade 'Tâme/élan vital/relais- comique" und macht ihr Funktionsschema dadurch hinlänglich transparent.
3. In der Doppeldetermination des "comics­ relais" und der latenten Monogamie­cluster, oft gekoppelt an fetischisierende Sammel- und Kochrituale, finden sich also in den pornographischen Filmen Frank­reichs zahlreiche Momentaufnahmen monogam fixierter Alltagserotizismen (everyday-sexuality, Guss Dreyer) (6). Hier­ her gehören auch die auffällig oft zwischengeschalteten sich von mono- bis polylingual erstreckenden Sequenzen von Body-licking. Zweifelsohne ist dieses Leckritual nur surfacial stimulatives Lingualgeplänkel. Erst in der Erkenntnis der intrikaten Interdependenz des Prozessualen, wenn vom Rezipienten bei der Salivation die Desalivation mitgedacht wird, offenbart sich die autoinduzierende Triebkraft, die ihrerseits, wie könnte es anders sein, durch das Interaggregat eines atavistischen Lavationismus gespeist wird.
Die Tragfähigkeit dieser konstruierten, theo­retischen Plattform der "order-generating-archetypes" (Tombeau/Lully) - Archetypen, die über lange Zeiträume in somnambuler Neotenie verharren können um dann in amphibienartiger Geschmeidigkeit an die Oberfläche zu schnellen - erweist sich auch in den wenig erforschten Zonen der Peripherie. Selbst in orgiastischen, zoophilen Arrangements der "Hardcore-level-crudies" ist ein anarchisches Ausbre­chen aus der Routine der "verordneten Enthemmung" (Schuhmann) zu beobachten. In "Le petit nouche-nouchy" (1981) zieht eines der Mädchen scheinbar unmotiviert und abrusiv ihren grauen (!) Ledermantel an, legt den Hund mit einer, so möchte ich meinen, verblüffend mecha­nischen Fließbewegung an die Leine und verläßt mit ihm das Zimmer. Das signifikante Einklinken der Leine evoziert in seiner Allzuvertrautheit, unter Miteinbedenkung der Suggestivität des grauen (!) Mantels, die situative Anwesenheit des eigentlich Nicht-Daseienden, nämlich: die in das schroffe Felsmassiv basreliefartig versenkten Inskriptionen subversiver Alltagschiffren, die nur im Schlaglicht entropisch dekodierbar werden. Nichts anderes kann das pawlowianische Schwanzwedeln bezeichnen, als die subliminale Insinuation eines "Sich-Gassi-gehen-lassens" (7).
Modifizierend ist also festzustellen: Frauen lieben Ordnung und Männer lieben ordentliche Frauen. Unkalkulierbar und zerebröselnd bahnt sich das "everyday- drive"-Schubmodul seinen Weg bis in die kapillarsten Verästelungen. Dabei ist die­ses Triebschub-Modul zwar einerseits bis zu einem gewissen Grade präformiert und damit strukturell disponibel, aber andererseits auch durch einen evidenten Autonomieimpuls charakterisiert. Diese inhärente Eigendynamik gebiert aus sich eine zwangsläufige, polare, Gegenbewe­gung, die sich in einem Engführungsfinale des forcierten "role-steering" manifestiert (8). Die müßige Fragerei nach der Dominanz von "Penetrant" oder "Penetrat" (Latombe) eleminiert sich hierbei fast von selbst. Dergestalt löst sich letzthin die enigmatische Verrätselung des Phänomens der massenhaften Präsenz der Liebhaberinnen (des masses petites) in exzessiven "vice-versa"-Szenarios. Eine nicht zu Ende gedachte Utopie einer monogamen Koexistenz – mit allen ihren Konsequenzen - wird fortwährend transformiert und endlich zurückprojektiert in die repressive Sphäre der konstanten Orgien und der dionysisch zuckenden Schwänze, oder wie es Dreyer pointiert formulierte: "where bacchanal becomes banal. " (9)
 - "The party must go on" -

Holger Wilmesmeier

Anmerkungen:

1 Jean-Luc Godard behauptete in einem Inter­view: "Den einzigen Film, den ich wirklich gern machen würde, werde ich niemals ma­chen, weil das unmöglich ist. Es ist ein Film über die Liebe oder mit der Liebe. Flüsternd einen Busen berühren, sich einen Körper vor­stellen und ihn sehen, eine Schulter streicheln - das sind Dinge, die so schwer zu zeigen oder zu hören sind wie Schrecken oder Krankheit. Ich weiß nicht warum - und das macht mir Kummer. " Aus: Cinéma d'aujourd'hui, Neue Serie, Nr. 4, Winter 1975/76, S. 17.
2 Tr. Abi Wartburgs manisches Suchen nach Pathosformeln kann mittlerweile ohnehin als dekonstruktives ''Auslaufmodell" angesehen werden.
3 vgl. Helge Wihusmet, "Seppeln und Zwit­schern im deutschen Heimatfilm'', Filmhand­ buch, Nr. 12, 1976.
4 Sie sagen dabei: "Nous vous aimons... ". Sze­ne aus "Le grand tric-o-trans dans la baraque " (1969).
5 Bergson, Le Rire, 1924, S. 17f.
6 Die Automatismen solcher Alltagserotizismen hat ja Fernand Léger in seinem "Ballet méchanique" (1924) in aller Deutlichkeit prä­zise visualisiert. 7 vgl. Traute Wolpe-Lämmert, "HirtInnen - Zoophile Aspekte im bukolischen Film der 60er und 70er Jahre", Diss., (1991), S. 17.
Und: Diesselbe, "Striegeln, Schniegeln, Bür­sten - ritualisierte 'Tier-Liebe'. Eine semiotische Feinanalyse von 'Die Mädles vom Immenhof’.”. Gynoskop, Nr. 4, 1989, S. 16f. Vgl. auch Gaulmann, "Sodome Konfliktpo­tentiale im Sexualalltag des Schäfers zwischen Hund und Schaf als zoophiliströses Motiv des pornographischen Films. ", Psychopathologische Mitteilungen, Nr. 4, 1953, S. 17.
8 vgl. Werner Fleißdorn, "Der unheimliche Trick", S. 17f.
9 Aus: Guss Dreyer, "The banality of baccha­ nalia.”, Public-eye, Nr. 3, Osternr. 1993, S. 17ff.

Holger Wilmesmeier arbeitete nach abgeschlossenem Kunstpädagogik-Studi­um als freier Künstler und Werbegrafiker. Seit 1986 Studium der Kunstgeschichte in Frankfurt, Newcastle-upon-Tyne und Heidelberg. Zur Zeit schreibt er an seiner Dissertation über den Absoluten Film der zwanziger Jahre.