GRIP 03

Die Überschrift nimmt das Thema des diesjährigen Mannheimer Symposiums auf, das vom 2. -4. Oktober den Formen der Verfälschung von Filmen nachgeht (Info unter 0621/21242). Im konkreten Fall von SENSO müßte allerdings die Reihenfolge im Titel geändert werden; den Anfang macht nämlich 1954 die italienische Zensur (-> 1. Kürzung); dem deutschen Verleih ist aber 1956 das Werk immer noch zu lang (-> 2. Kürzung) und überhaupt schwebt ihm ein anderer Film vor (-> Veränderung durch Synchronisation). Das Jahr 1983 markiert dann die Wende zum Guten, so daß sich die Überschrift um das Wort "rekonstruiert" ergänzen ließe. Der Verleih DIE LUPE bringt eine deutsch untertitelte italienische Fassung in die Kinos (-> weitge­hende Aufhebung der 2. Kürzung, aber Veränderung durch Untertitelung); erst dieses Jahr ist der vorläufige Höhepunkt erreicht: anläßlich der Vorführung der endgültigen Fassung von GATTOPARDO (Der Leopard) in Locarno wird das "Projekt Visconti" der Öffentlichkeit präsentiert, dessen Ziel die Restaurierung aller Werke des Meisters ist. "Die Italiener haben uns für nächstes Jahr eine restaurierte und ergänzte Fassung von SENSO von Visconti zugesagt, mit sämtlichen 1954 der Zensur zum Opfer gefallenen Szenen" (Festivaldirektor Marco Müller in Cinébulletin 7-8/92, S. 8). Der Kreis ist also dabei, sich zu schließen.

Doch bevor wir genauer auf die einzelnen Etappen eingehen, hier zur Vergegenwärtigung des Films Wolfram Schüttes Inhaltsangabe aus dem Hanser-Band zu Visconti (S.7 3/74): "Venedig im Frühjahr 1 866. Der italienische Befreiungskrieg steht unmittelbar bevor. Während einer Opernaufführung von Verdis Il Trovatore werfen Nationalisten Flugblätter von der Galerie ins Parkett, in dem das österreichische Offizierscorps sitzt. Die Contessa Livia Serpieri (Alida Valli), deren Mann (Heinz Moog) mit den Österreichern kollaboriert, bekennt sich zum Widerstand, an dem auch ihre Vetter, der Marchese Roberto Ussoni (Massimo Girotti), teilnimmt. Roberto beleidigt den öster­reichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger). Ein Duell zwischen den beiden versucht Livia zu verhindern. Franz lehnt ihr Ansinnen erst ab; als sie ihn erneut besucht, verspricht er ihr, einzulenken. Er begleitet sie nach Hause, sie gestehen sich ihre Liebe ein, treffen sich öfter in einer Pension, bis eines Tages Franz ausbleibt und Livia, die ihn in seiner Unterkunft aufsucht, erfahren muß, daß er ein Weiberheld ist. - Als der Krieg ausbricht, ziehen sich die Serpieris auf ihr Landgut in der Nähe Veronas zurück. Kurz vor ihrem Aufbruch erhält Livia eine geheime Botschaft. In der Annahme, Franz erwarte sie, geht sie zu einem Treff; aber es ist nur Roberto, der die Verwirrte bittet, das von den Untergrundkämpfern gesammelte Geld aus Venedig herauszuschmuggeln. - Auf ihrem Landgut hört Livia eines Nachts Hundegebell. Ein Österreicher wurde gesehen. Es ist Franz, der zu Livia geflüchtet ist. Sie versteckt ihn. Er gesteht ihr, er wolle in diesem sinnlosen Krieg, den die Österreicher verlieren würden, nicht sterben; für ein hohes Bestechungsgeld schreibe ihn ein Regimentsarzt wehruntauglich. Livia übergibt ihm das Geld der Untergrundkämpfer, Franz flieht. Livias Verrat an den Untergrundkämpfern verhindert deren Eingreifen in die Schlacht von Custoza, welche die regulären italienischen Truppen verlie­ren. - Livia hat erfahren, daß sich Franz in Verona aufhält. Sie fährt zu ihm und findet ihn betrunken zusammen mit einer Prostituierten. Franz ist desertiert, erklärt, er habe Livia nie geliebt, er ekele sich vor ihr, und außerdem habe er Roberto verraten. Livia verläßt den zynischen Franz und denunziert ihn bei den Österreichern. Wahnsinnig geworden, irrt sie durch die nächtlichen Straßen Veronas, wo betrunkene Österreicher ihren letzten Pyrrhussieg feiern. Immer wieder ruft sie den Namen ihres Geliebten, der von einem Peloton erschossen wurde. " Ich möchte mich zunächst auf den Vergleich der italienischen Kinofassung mit der deutsch synchronisierten konzentrieren und werde dabei die Eingriffe der italienischen Zensur miteinfließen lassen.

Die Haupttendenz der Übertragungs-, besser Verstümmelungsarbeit des deutschen Europa-Filmverleihs liegt darin, das Melo­ dramatisch-Romantische zu betonen und das Historisch-Politi­sche zurückzudrängen. Als Livia ihren Vetter Roberto, der gerade den österreichischen Oberleutnant Franz Mahler zum Duell gefordert hat, zur Vorsicht ermahnt, begründet sie ihre Bitte mit dem "Interesse aller", sprich aller, die gegen die Besatzer kämpfen (Roberto ist schließlich einer ihrer Anführer). In der deutschen Synchronisation hingegen wird diese auch allgemein­ politische Besorgnis auf die persönlich-private Ebene "Liebe" zwischen Livia und Roberto zurückgeschraubt, da sie ihm einschärft: "Denk an Dich und an uns." Wenn Livia die Konfrontation zwischen Roberto und Franz gegenüber dem österreichischen Generalsehepaar zu entdramatisieren versucht ("Damen" seien wohl der Streitanlaß gewesen), greift sie zu der Lüge, ihr Vetter "interessier(e) sich nicht für Politik", während die deutsche Fassung (DF) psychologisiert und Roberto ein ruhiges Naturell bescheinigt: "Mein Cousin ist wirklich sonst ein ganz ruhiger Mensch. " In der anschließenden Szene im Palazzo Serpieri, wo Livia ihren Mann bittet, Roberto zu helfen, wird in der Synchronfassung, obwohl das Original hier keine Musik verwendet, einfach im Odie romantisch-getragene Musik aus Bruckners VII. Symphonie hinzugefügt, die das Geschehen mit einer melancholischen Stimmung überlagert.

Ganz fehlt in der DF (wie schon vorher in der Oper das Gespräch zwischen den österreichischen Offizieren und Graf Serpieri über das 'Fenice' als "Schauplatz revolutionärer Demonstrationen") der Abschied Livias vom zur Verbannung verurteilten Roberto; auch hier finden wir in der italienischen Fassung wieder die Ebene des Privaten, Singulär-Individuellen, der Liebe und der Psychologie (Roberto küßt mehrmals die Hand seines "Schutzengels" Livia) auf das engste verzahnt mit der des Öffentlichen, Allgemein-Kollektiven, der Politik und der Ge­ schichte (Roberto spricht von den Freischärler-Truppen und von Garibaldi). Bedurfte es noch eines letzten Belegs für die Reduktionsarbeit des deutschen Verleihs, könnte man Franz zitieren, der sich in der italienischen Fassung explizit als Mitglied einer Besatzungsarmee definiert, wohingegen er - der Arme hat es ja so schwer - in der DF um Verständnis buhlt, "sich auch mal nach Liebe" zu sehen:

Italienische Fassung
Franz zu Livia: Sie sehen, es ist nicht besonders angenehm, zu einer Besatzungsarmee zu gehören. Man ist gezwungen, inmitten von Männern zu leben, die einen hassen. Und wir jungen Leute, weit von zu Hause, allein... es endet immer damit, daß wir ihren Frauen den Hof machen, ihren Verlobten.

Deutsch synchronisierte Fassung
Sie sehen, es ist für uns hier nicht so leicht. Wir sind hier immer in Gefahr. Wir leben hier immer unter Menschen, die uns hassen. Doch als Soldat, fern von zu Hause, so ganz allein, sehnt man sich ja schließlich auch mal nach Liebe, nach hübschen Frauen.

Gerade die in der italienischen Fassung vorhandene starke Verflechtung der beiden oben beschriebenen Ebenen wird also von der DF mit ihrer Tendenz zur Entpolitisierung bzw. Sentimentalisierung aufgelöst (ich weiß noch genau, mit welcher Wut im Bauch ich aus dem Kino kam, nachdem ich diesen Torso gesehen hatte). Ihren Höhepunkt erreicht das Vertreiben der Politik aus dem Film, wenn aus Robertos großer Rede am Schluß des "Primo Tempo" (1. Teils) der klassenkämperische Sprengsatz des Krieges gegen Österreich eleminiert wird:

Italienische Fassung
Roberto: Jeder von uns muß sich so einsetzen, als hinge von seinem Tun das Leben all derer ab, die kämpfen. Wir haben kein Recht mehr auf irgendetwas, Livia... nur Pflichten. Wir müssen uns selbst vergessen, Livia. Ich scheue mich nicht, große Worte zu sprechen. Italien ist im Krieg. Es ist u n s e r Krieg, u n s e r e Revolution.

Deutsch synchronisierte Fassung
..., als ob nur von ihm allein unser Sieg abhinge, jetzt muß alles Persönliche zurückstehen. Wir haben nur noch Pflichten, Livia. Wir dürfen nicht an die Vergangenheit denken, es gibt für uns alle jetzt nur noch die Zukunft. Italien ist im Krieg, es ist unser Krieg und diesmal werden wir gewinnen. 

Die DF unterschlägt einfach, daß die Freiwilligen den Befreiungskampf in eine Revolution (von unten) überführen wol­len; sie kastriert die politische Aussage, daß der Nationalstaat (die Besiegung der Besatzer) einhergehen soll mit einer sozialen Neuordnung (die Parallelen mit der Resistenza, der Wider­standsbewegung des 20. Jahrhunderts, sind hier unübersehbar; so erscheint im historischen Film SENSO in diesem Zusammen­ hang Geschichte als Kostüm, was Visconti selbst bestätigt (in: Pio Baldelli, Luchino Visconti, Mailand 1973, S. 129). "Auch wenn sich 1866 die Leute anders anzogen, die Probleme und Situatio­en bleiben dieselben. ") Noch dazu taucht das Wort Revolution an einer ganz exponierten Stelle auf, nämlich genau in der Mitte des Films: allein diese hervorgehobene Stellung macht es schon zu einem Schlüsselwort und unterstreicht seine zentrale Bedeu­tung.
Luca, einer der Freischärler, bringt in der italienischen Fassung (IF) Livia gegenüber das Selbstverständnis der Freiwilligen auf den Punkt: "Wenn die Regierungstruppen anrücken, finden sie bereits getane Arbeit vor. Wir werden selbst unser Land befreien, wir brauchen keine Hilfe."  Die DF dagegen schmiert den von Luca sozusagen zwischen den Zeilen angesiedelten Konflikt zwischen Freischaren und regulärer Armee harmoniehuldend zu, wenn sie ihn sagen läßt: "Zusammen mit den Regierungs­truppen werden wir endlich unser Land befreien. "

Wird der Konflikt jedoch offen thematisiert, wie in der Auseinandersetzung zwischen Roberto Ussoni und Hauptmann Meucci im Armee-Hauptquartier, ist für die italienische Zensur und das Verteidigungsministerium der Bogen überspannt: Nicht einmal vor dem Nationalheiligtum 'Risorgimento' machen diese Nestbeschmutzer halt, ließ man staatlicherseits ganz entrüstet verneh­men. Die ganze Szene, in der Ussoni kein Blatt mehr vor den Mund nimmt, wurde Visconti einfach herausgeschnitten.

Meucci: "Die Erfahrung hat immer gezeigt, daß die freiwilligen Waffenträger in einer regulären Armee von geringem Nutzen sind. (... ). "

Ussoni: "Sprechen wir offen, Hauptmann. Die Anweisung, die Sie mir übermittelt haben, spiegelt den Widerwillen der ganzen Armee gegen die revolutionären Kräfte wider, angefangen von General La Marmora. Es ist offensichtlich, daß man versucht, diese Kräfte vom Krieg auszuschließen, sie daran zu hindern...

Meucci: "Die reguläre Armee wird dem Vaterland genügen."
Jetzt ist auch klar, auf welche Fassung des Films sich Wolfram Schüttes Inhaltsangabe bezieht, denn der Satz "Livias Verrat an den Untergrundkämpfern verhindert deren Eingreifen in die Schlacht von Custoza" trifft so nur auf die DF zu.

"Wenn man Ihnen alles herausschneidet, worauf es ankommt, ist es nicht mehr der Mühe wert, Filme zu machen", so der Regisseur in einem Interview (in: DER FILM. Manifeste Gespräche Doku­mente, Bd. 2, hg. v. Th. Kotulla, München 1964, S. 67). Der Grund für diese verständliche, doch glücklicherweise folgenlos gebliebene Reaktion Viscontis ist nicht nur in der zensierten Szene im Generalstab zu suchen. "Auch der ursprüngliche Schluß war ganz anders als der, den Sie jetzt sehen. (... ) die erste Fassung endete nicht mit dem Tode von Franz. Man sah darin Livia durch Gruppen von betrunkenen Soldaten taumeln; und ganz zum Schluß sah man einen kleinen österreichischen Solda­ten, sehr jung, etwa sechzehn Jahre alt, der völlig betrunken an einer Mauer lehnte und ein Liebeslied sang, wie die Lieder, die man in der Stadt hört. Dann hörte er auf zu singen; er weinte, weinte, weinte und schrie: 'Es lebe Österreich! 'Gualino, der alte Gualino, mein Produzent, ein sehr sympathischer Mann, war gekommen, um bei den Dreharbeiten zuzuschauen. Er murmelte hinter meinem Rücken: 'Das ist gefährlich, das ist gefährlich. 'Vielleicht. Aber für mein Empfinden war dieses Ende viel schö­ner! Man überließ Franz seinen Geschäften, man kümmerte sich nicht weiter um Franz. Es war unwichtig, ob er starb oder nicht starb. Man verlor ihn aus den Augen nach der Szene im Zimmer, wo er sich so abstossend aufgeführt hatte. Überflüssig, daß er noch füsiliert wurde. Man blieb also bei ihr, die auf die Straße flüchtete und rannte, um ihn zu dennunzieren. Sie lief mitten durch zusammengelaufene Gruppen von Huren und wurde selber zu einer Art Hure, wie sie da von einem Soldaten zum anderen taumelte. Dann flüchtete sie mit dem Schrei 'Franz! Franz! ', und dann kam der kleine Soldat, der der Repräsentant derer war, die den Sieg bezahlen mußten... " (ebda.).Viscontis Wut über diese Eingriffe kann man sich ungefähr anhand der Reaktion seines alter ego Roberto Ussoni vorstellen, der es, noch ganz erregt über den Verlauf des Gesprächs mit Hauptmann Meucci, dem ankommenden General Sirtori gegen­ über am nötigen Respekt (alle Soldaten ringsum stehen stramm) fehlen läßt. Doch auch dieses gestisch-mimische Indiz für den Gegensatz "revolutionäre Kräfte vs. Armee", das in Italien der Zensur nicht zum Opfer gefallen ist, erschlägt die DF einfach verbal, indem sie Meucci beim Abschied von Ussoni kurzum die Worte im Mund verdreht: "Unsere Freischaren kommen jetzt endlich zum Einsatz; das freut Sie doch sicher auch."

Bei der folgenden Schlachtdarstellung, die in der DF ganz fehlt, hat Visconti, eigenen Angaben zufolge, "immer an Stendhal gedacht. Ich hätte gern 'La chartreuse de Parme' (Die Kartause von Parma) gemacht, das war mein Wunschtraum. Wenn an meinem Film keine Schnitte vorgenommen worden wären, wenn er montiert worden wäre, wie ich es wollte, wäre wirklich so etwas wie Fabrice bei der Schlacht von Waterloo entstanden, Fabrice, der sich hinter der Schlacht aufhält" (ebda. S. 61). Nun, fast die Hälfte der Darstellung über ist Roberto dennoch ein zweiter Fabrice, der sein Waterloo an einem Ort namens Custoza erlebt. "Es war der historische Aspekt, woraufhin ich den Film zunächst angelegt hatte. Ich wollte ihn sogar zuerst nach dem Namen jener großen italienischen Niederlage CUSTOZA nennen. Darauf großes Protestgeschrei von selten der Lux (Name der Produktionsfirma, E.S.), des Ministeriums, der Zensur (... ). Die Schlacht stand also ursprünglich viel mehr im Mittelpunkt.

Mein Gedanke war, ein Gesamtbild der italienischen Geschichte zu entwerfen, vor deren Hintergrund das persönliche Abenteuer der Gräfin Serpieri abrollte, die aber nur die Repräsentantin einer bestimmten Klasse sein sollte. Was mich an dem Thema interessiert hat, war die Geschichte eines schlecht geführten Kriegs, der in einer Katastrophe endete, weil er nur der Krieg einer einzigen Klasse war" (ebda. S. 66). 
Was die DF nicht einfach wegläßt, biegt sie sich zurecht. "Ich wußte, daß ich mein Haus und meine Leute für immer verließ", hört man Livias Off-Stimme in der IF, was die DF natürlich nicht durchgehen lassen kann, denn eine Ehefrau hat auch an ihren Mann zu denken ("meine Leute" wird also flugs durch "meinen Mann" ersetzt) - besonders in einer Zeit, wo die FSK bei einer Frau, die ihren Mann verläßt (wie Jeanne Moreau in Louis Malles LES AMANTS) durch Schnitte wenigstens die Mutterschaft ungeschehen macht (sog. Abtreibung nach der Geburt).
Oder aber die DF von SENSO ebnet ein, wie etwa den großen Niedergang Livias, der von ihrer stolzen Äußerung am Anfang ("Ich bin eine wahre Italienerin") zum kläglichen Überbleibsel am Schluß ("(Ich bin) Venzianerin") führt: "Ihr politisches Bewußtsein ist geteilt" (Wolfram Schütte). Die DF negiert aber verbal jede Entwicklung, wenn sich Livia auch zum Schluß als Italienerin definiert (zum Glück sprechen die Bilder ihre eigene Sprache).
Bei der langen Liste der Verfälschungen (die hier angeführten sind längst nicht alle - eine detaillierte Gegenüberstellung von IF und DF kann gerne beim Filmhaus angefordert werden) und einer Kürzung um fast 20 Minuten ist es blanker Hohn, wenn sich der deutsche Europa-Filmverleih 1956 in seinem Presseheft damit brüstet, daß "die ausländischen Fassungen, also auch die deutsche Version, glücklicherweise den zensuralen Metzeleien entgangen" seien. Nicht nur sind die in Italien "gemetzelten" Szenen auch in der DF nicht enthalten, diese macht vielmehr gleich mit der Kettensäge - um im Jargon zu bleiben - weiter.
Doch wenden wir uns nun erfreulicheren Dingen zu. "Fast 30 Jahre nach der Uraufführung kommt nun eine Kopie in die deutschen Kinos, die sich der Originalfassung zumindest nähert", schreibt Georg Schmidt 1983 im "tip", denn bis auf knapp 2 1/2 Minuten ist die Länge der IF wieder erreicht. Es wurde nichts synchronisiert und der Film heißt wieder SENSO (Sinn, Sinnlich­keit), nicht mehr SEHNSUCHT.
Aber die Untertitelung ist ein Kapitel für sich. Ich will nicht darüber herziehen, daß bestenfalls 60% der Originaldialoge wiedergegeben sind - was übrigens nicht nur einmal Anlaß zu unfreiwilliger Komik gibt; Graf Serpieri: "Das bedeutet den Anfang des Krieges. " Darauf Livia: "Aber doch nicht von einem Moment zum anderen. " (Sie bezieht sich aber nicht auf den Krieg, sondern auf die ihrer Meinung nach überstürzte Abreise von Venedig auf das Gut in Aldeno. ) Außerdem führt die starke Konzision zu Abstrusitäten wie "Was ist der Krieg anderes, als Menschen zum Denken und Handeln zu bewegen! " Dabei müßte es heißen: "..., als die Menschen zu zwingen, so zu denken und zu handeln, wie es den Befehlshabern paßt! "
Ich will auch nicht davon sprechen, daß einige Untertitel zu früh, andere zu spät erscheinen; auch Tempusfehler wie die Verände­rung von "Sie ziehen" zu "Sie zogen" oder die von "Wie lange werden wir uns nicht sehen" zu "Wie lange wir uns nicht sahen" sind nicht mein Hauptaugenmerk. Es geht mir ebenfalls nicht um Nachlässigkeiten wie Franz' Degradierung vom Oberleutnant zum Leutnant, die Verabschiedung des Bauern von seinem Herrn mit "Gute Nacht, Graf", das Anwachsen von "Zehntausenden" zu "Milliarden" oder den Wechsel vom Duzen zum Siezen (bei Livia und Luca).
Eingehen möchte ich aber auf die Fehler in der Untertitelung, die die politische Dimension von SENSO betreffen. Nach der Kundgebung in der Oper freut sich Roberto gegenüber Livia ("Hast Du gesehen? Sie wachen auf. ") zu Recht über die Wirkung seiner Untergrundarbeit, während die Untertitelte (UT) das 'Risorgimento' in die Zukunft verweist: "Hast Du gesehen? Sie werden aufwa­chen. " Bevor Roberto in die Verbannung abgeführt wird, bittet er Livia: "Versuche, so bald wie möglich nach Aldeno zu gehen.
Wir brauchen sichere Verbindung mit den Truppen" (der dort liegenden Freischärler). Die UF hingegen faselt vage etwas von "sicheren Verbindungen zwischen den Gruppen."  Aus dem Exil zurück, will Roberto in Venedig "mit Freunden Kontakt aufnehmen'', was verständlich ist nach seiner Abwesenheit; unverständ­lich dagegen ist der Untertitel "Ich muß die Kontakte in Venedig festigen. " In der UF ist zudem vom "Hauptquartier der Italiener" anstatt "der italienischen Armee" die Rede und Graf Serpieri werden von den Österrreichern nicht "Aufgaben" auferelegt, sondern "Ämter" angeboten.

Zum Schluß noch zwei Hinweise. Ihren Gang zu Franz ins Offiziersquartier rechtfertigt Livia vor sich in einer klassischen Rationalisierung so: "Ich hatte mir eingeredet, daß nur er Roberto helfen konnte. " Was macht die UF daraus? "Ich wollte mich überzeugen, daß... " Die erfolglose Suche in Aldeno nach dem nächtlichen Eindringling (es war Franz, den Livia versteckt hält), erklärt sich Graf Serpieri am folgenden Morgen so: "Sicher war jemand nach dem Korn her" (das er auf dem Speicher versteckt).
Darauf in der UF der Verwalter: "Alle sind daran interessiert. "
Klingt einleuchtend, ist aber trotzdem falsch. Der Graf denkt nämlich, daß jemand nach dem Getreide spionieren wollte und versucht hat, ihm Unannehmlichkeiten zu bereiten, also ihn zu denunzieren. Als Reaktion hierauf nimmt der Verwalter die auf dem Gut Beschäftigten in Schutz; sie hätten bestimmt nichts verraten, weil sie ja alle von dem Korn abbekommen. "Wer sich von allen diesen Wundmalen (Zensur, mangelhafte Untertitelung, Kratzer und Schrammen, Farbauflösung, E.S.), welche die Geschichte der letzten dreißig Jahre auf dem 1954 entstandenen Film und der heutigen Kopie hinterlassen hat, abschrecken läßt, der hat Angst vorm Altern, dem fehlt die Liebe zu einer Kunst, die noch im Verfall und Vergehen ihre Schönhei­ten und ihre Wahrheit nicht verleugnet" (W. Schütte in der FR v. 19.7 . 84). Alle, die sich dieser Meinung nicht anschließen wollen, müssen noch abwarten, bis das "Projekt Visconti", das von Cinecittà International, der Cineteca Nazionale, dem Centro Sperimentale di Cinematografía und dem Ministerium für Kultur und Tourismus getragen wird, auch SENSO restauriert hat.
Glücklicherweise wurden nämlich bei vielen Visconti-Filmen die Veränderungen nicht am Orginalnegativ vorgenommen, sondern an Zwischennegativen. Damals wandte man das Technirama-System an, eine Technik, die den Film nicht vertikal ablaufen ließ, wie das heute geschieht, sondern horizontal. Das System Technirama-Technicolor ist seit über zwanzig Jahren außer Gebrauch, so daß das Orginalnegativ später keine weiteren Schäden mehr erlitten hat. Deshalb konnte (im Fall von IL GATTOPARDO) ein intaktes Werk wieder aufgefunden werden, wenn auch erst nach langwierigen Nachforschungen in den Technicolor-Labors in London. Dank etlicher Partner wurde es möglich, das für Technirama typische Abspulsystem vollständig wieder herzustellen, indem die Apparate mit horizontalem Filmablauf, die besondere Optik und die anamorphen Speziallinsen nachgebaut wurden" (Festivalkatalog Locarno 1992, S. 87).
Ende gut, alles gut? Wir werden es erleben, nächstes Jahr in Locarno auf der Piazza Grande.