GRIP 16

Auch diesmal hatte ich mir vorgenommen, projektbegleitend eine Art Tagebuch zu führen - und auch diesmal habe ich es nicht getan. So bleiben mir also meine Eindrücke und Erinnerungen, die ich während meiner Anwesenheiten bei den Proben und Dreharbeiten der Straubs gesammelt habe und außerdem Hi8-Material und Schwarzweiß-Fotografien, die ich in dieser Zeit für meinen Dokumentarfilm aufgenommen habe.

Jean-Marie Straub: »Für einen Film interessiert mich die Methode: einen ganz anderen Film zu machen, als ich bis jetzt gemacht habe - mehr als das Thema selbst. Also es geht noch ein Stück weiter. Und die Methode, die mich hier interessiert, ist gewissermaßen entgegengesetzt zu Moses und Aaron. Und außerdem die Herausforderung einmal in einem décor zu drehen, in einem Studio, was ich bis jetzt nie getan habe. «

Das erste Mal in der Geschichte wird ein Opernfilm ganz und gar live produziert: das Orchester ist im Saal, die Sänger agieren in dem direkt dahinter aufgebauten décor, Kamera und Mikrofone sind an ihrem Platz, um alles zu sehen, zu hören, festzuhalten, was sich ereignet - in der untrennbaren Einheit von Bild und Ton, dem 'son direct', ein Basiselement des Straub-Huilletschen Kinos. Das französische Filmpaar Jean-Marie Straub und Danièle Huillet hat es geschafft, diese Situation herzustellen und mit dieser wahrhaftig-idealen Methode einen Opernfilm zu realisieren: Von heute auf morgen, Oper in einem Akt, op. 32 (1928/29) von Arnold Schönberg (1874, Wien - 1951, Los Angeles). Nach jahrelanger Vorbereitung seitens der Straubs wurde nun im Sendesaal des Hessischen Rundfunks in Frankfurt alles aufgebaut, eingerichtet, vorbereitet, damit dieses Projekt stattfinden konnte.

Ein Ehepaar kommt nachts von einem Fest bei Freunden nach Hause. Der Mann ist begeistert von einer Jugendfreundin seiner Frau, er vergleicht das 'entzückend lebendige Weib' mit seiner Ehefrau, der 'braven Hausfrau'. Die Frau ihrerseits bekam auf dem Fest eindeutige Komplimente von einem Sänger. Ein Spiel der Eifersucht entspinnt sich, in das auch das aufgewachte Kind hineingezogen wird. Man spricht von Freiheit und dem 'modernen' Lebensstil, den die beiden Partygäste verkörpern - später werden sie noch gemeinsam zu Besuch kommen, um das Ehepaar in eine Bar einzuladen. Die Nacht endet schließlich am Frühstückstisch und mit der Einsicht, daß bei dem Ehepaar die Liebe, bei der Jugendfreundin und dem Sänger hingegen die Mode regiert - und die ändert sich bei diesen 'modernen Menschen' eben von heute auf morgen. Am Schluß steht die Frage des Kindes: 'Mama, was sind das, moderne Menschen? ' (Es lohnt sich auch heute noch, diesen nur auf den ersten Blick etwas 'altmodisch' anmutenden Text zu lesen! )

»Ich wollte im Gegensatz zu Moses und Aron nicht mehr einen Film mit theologischen oder poetischen Texten machen und auch um Abschied zu nehmen von Hölderlin. Mich hat dieser Text interessiert, der von einigen als Boulevardstück abgestempelt wird - Feydeau, oder was weiß ich. Und wie das kam, das ist ganz einfach, das war vor Jahren, als wir schon das Projekt von Moses und Aron hatten (Anm.: Anfang der 70er Jahre), haben wir einiges von Schönberg gehört. Dann haben wir uns langsam die Schallplatten-Kassetten von Robert Craft gekauft - wo nicht das gesamte Werk von Schönberg drin ist, aber ziemlich viel - und darunter war Von heute auf morgen. Das haben wir gehört als wir schon an Moses und Aron bastelten und das hat uns sehr getroffen und interessiert und - ergötzt. Wenn ich sage, daß uns das getroffen hat, war das nicht nur als Musikliebhaber oder als Staatsbürger, sondern als Projekt für einen Film. Und im Laufe der Zeit hatten wir andere Projekte, dachten aber zwischen-durch immer wieder an dieses. Und dann tauchte langsam die Idee auf, das im Gegensatz zu Moses und Aron in einem Raum zu drehen, innen, in einem Kasten, schwarzweiß. «

Der Raum des Filmes ist ein Wohnraum, vielleicht im Stil der zwanziger Jahre - man wollte nicht pedantisch historisch sein. Es gibt eine Außentür, durch die der Besuch und am Anfang des Stückes das Ehepaar eintritt, außerdem zwei Türen von denen eine in die Küche, die andere in das Schlafzimmer führt. Hier wird das Kind auftreten. Ein Schrank, aus dem die Frau einen Schal holen wird, ein kleines Tischchen mit Stehlampe und zwei Sesseln, wo sich die beiden zu Anfang aufhalten werden, eine Kommode mit dem Telefon, darüber die Reproduktion eines Gemäldes von Cézanne, ein Frühstückstisch mit Bank und zwei Hockern. Durch eine breite Fensterfront auf der Rückseite des Raumes wird am Ende dieser Nacht das Morgenlicht hereinscheinen. Die Ausstattungsgegenstände werden während der ganzen Dreharbeiten an ihrem Platz bleiben, der Raum wird nicht verändert oder etwa die Dinge - wie bei manch anderen landläufigen Dreharbeiten - von der einen Einstellung zur nächsten Einstellung beliebig hin- und her- und für die Kamera 'zurechtgerückt'. Hier hat man Entscheidungen getroffen und einen Raum gestaltet, den man respektiert oder: respektieren muß, denn - so Jean-Marie Straub: 'Ein Raum ist doch nicht aus Kautschuk! ',

Im Juni '96' fanden die Proben für Von heute auf morgen statt. Das Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt probte mit dem Dirigenten Michael Gielen zunächst in Gruppen, dann im tutti. Parallel dazu proben in einem anderen Studio die Straubs mit den Sängern - von einem musikalischen Assistenten am Klavier begleitet - die szenische Darstellung. Doch die jetzige Probenarbeit ist die Summe einer jahrelangen Geduld und Vorarbeit am Stück:

»Die erste Arbeit besteht darin, die Adern in dem Marmorblock zu entdecken, das heißt die Gliederungen, die Lücken in der Partitur, wo man überhaupt eine Einstellung anfangen kann, und wo man sie beenden muß oder kann u. s. w. Und wenn man wahrgenommen hat, wie das musikalisch konstruiert ist, dann kann man auf einen möglichen Schnitt verzichten, oder alle Schnitte wahrnehmen. Wir sind auf 62 Einstellungen gekommen, das ist schon ein ziemlich rascher Film für eine knappe Stunde. «

Die Straubs haben in ihrer découpage, ein auf der Basis der Partitur mit Schreibmaschine geschriebenes, in die Einstellungen gegliedertes Drehbuch, alles genauestens festgelegt: jede der Einstellungen entspricht einem in Rücksprache mit dem Dirigenten bestimmten musikalischen Abschnitt und hat einen bestimmten Kamerastandpunkt, eine bestimmte Einstellungsgröße, einen bestimmten Blickwinkel u. s. w. Jede Einstellung beinhaltet bestimmte Bewegungen oder Nicht-Bewegungen der Sänger. Auch Haltungen und Blicke werden geprobt - um Blicke wird es während der Arbeit an Von heute auf morgen immer wieder gehen, denn wenn der Blick nicht stimmt...

Jean-Marie Straub wird nicht müde, Robert Bresson zu zitieren: »Un millimètre d'écart et le regard est faux! « - ein Millimeter reicht aus und er ist falsch, der Blick zum anderen.

Nach den Vorproben beginnt nun die Arbeit im décor - zunächst nur mit Klavier, dann in der 2ten Tageshälfte mit Orchester. Während der Proben werden kleine Korrekturen gemacht, wichtige Details der Bewegungen und Gesten präzisiert. Die Einstellungen werden immer wieder von Danièle Huillet mit dem Ausschnittsucher kontrolliert. Sie zeigt mir dadurch jetzt schon an, wo die Kamera jeweils stehen wird. Man probt die Einstellungen chronologisch, von 1 bis 62 - so wird man im September auch drehen, streng in der Chronologie des Stückes. Nach dieser ersten 4-wöchigen Probephase im Juni wird man 2 Monate warten müssen, bis die Dreharbeiten beginnen.

»Der Rhythmus ist der Zusammenhalt eines Films, denn der Rhythmus ist eine Struktur, und Dinge müssen strukturiert sein. Andernfalls leben sie nicht. «

Im September wird der décor des französischen Bühnenbildners Max Schöndorff wieder aufgebaut, jetzt mit allem was dazugehört. Mehrere Tage lang richtet der Kameramann William Lubtchansky zusammen mit seinen 2 Lichttechnikern mit größter Sorgfalt das Licht ein, denn man weiß, wo und wann man welches Licht benötigt und wo die Kamerastandpunkte sein werden. William Lubtchansky arbeitet seit Jahren mit den Straubs zusammen und hat für sie schon den Kafka-Film Klassenverhältnisse oder die Anitgone des Sophokles fotografiert.

Nach 3 Tagen szenischer und musikalischer Wiederaufnahmeproben beginnen die Dreharbeiten. Ich solle dabei nicht filmen, gibt man mir gleich zu Beginn im Juni zu verstehen - also werde ich Fotos machen. Vielleicht ist das stehende, 'verweilende' Bild, die Momentaufnahme sogar genauer: ein Moment wird dargestellt - bleibend dargestellt -, der in einem Film oder Video schnell vorbeigeht, vielleicht unbeachtet. Ich versuche also, die wichtigen Momente aufzunehmen, Einstellungen dafür zu finden. Einstellungen, die von der liebevollen, genauen und konzentrierten, unbeirrbaren Arbeit dieses Paares etwas mitteilen können.

»Leben bedeutet, eine Form verteidigen und ein audio-visuelles Objekt zu schaffen, das man als ästhetisch bezeichnen könnte. «

Vormittags wird nochmal Einstellung für Einstellung durchgegangen, diesmal mit der Kamera an ihrem Platz. Immer wieder wird die cadrage kontrolliert, genauestens besprochen, wo die Bildbegrenzungen sein müssen. Immer wieder schauen Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet minutenlang mit beharrlichem Blick durch den Kamerasucher. Der 'plan straubien' entsteht. Man spricht über Sinn und Unsinn etwas noch mit in das Bild zu nehmen oder eben nicht. Es geht um Zentimeter, manchmal um Millimeter. Diskussionen entstehen. Man wird sich einig.

»Renoir sagt, ein Film ist wie ein Verbrechen, es wird nur gut, wenn man gute Komplizen hat. «

Um 14:30 Uhr kommt das Orchester, der Film wird eingelegt, das Team für die Tonaufnahme ist nach kleinen Nachjustierungen an den Orchestermikrofonen auch an seinem Platz in der Tonkabine. Die Sänger sind da, ihren Raum im décor auszufüllen. Die zwei Mikrofonassistenten aus dem Team der Filmemacher sind auf der Bühne, um die Sänger direkt zu angeln. Der Tonmeister Louis Hochet, mit dem die Straubs seit den sechziger Jahren zusammenarbeiten, kontrolliert an seinem Extra-Mischpult direkt neben der Bühne diese beiden Mikrofone, die über das große Pult in der Kabine mit den Orchester-Tonspuren zusammen auf einer Mehrspurmaschine aufgenommen werden. Erst nach der fertigen Orchesterabmischung und dem Filmschnitt wird man das Lautstärkeverhältnis Sänger / Orchester Einstellung für Einstellung endgültig bestimmen. Die Tonspur des Films wird gegen den Wunsch des Dirigenten Michael Gielen Mono sein.

Sobald die 70 Musiker/innen des Orchesters auf ihren Plätzen sitzen, muß alles reibungslos laufen, denn sie stehen nur 4 Stunden zur Verfügung. Man rechnet mit 4 Einstellungen pro Tag bei 16 Drehtagen. Wenn die Klappe fällt, laufen Film und Tonband - Alles wird Live aufgenommen. Gedreht wird in 35mm, schwarzweiß. Das belichtete Negativmaterial wird nach jedem Drehtag von zwei sich abwechselnden Assistenten der Filmemacher nach Paris ins Kopierwerk gebracht, die Muster und Negativproben am darauffolgenden Tag nach Frankfurt zurückgebracht. Einstellung für Einstellung wird jetzt das gedrehte Material beurteilt und die Negativproben in eine Mappe einsortiert, von jedem 'plan' wird außerdem ein Papierabzug in der provisorisch eingerichteten Dunkelkammer in einem Seitenraum des Aufnahmestudios gemacht.

»Ich glaube, alles ist Rhythmus, denn alles ist Form, und ohne Form gibt es kein Leben. «

Für die einzige Kamera, mit der gedreht wird - einer Panavision Panaflex - gibt es nur drei Positionen: 1 je links und rechts vor dem Zimmer und ab einem bestimmten Punkt wird die Kamera auch im Raum stehen. Um die gewünschte Einstellungsgröße zu erreichen, arbeitet man mit verschiedenen fest eingestellten Brennweiten eines Zoomobjektivs. Fahrten gibt es keine. Und im Gegensatz zu Zu früh, zu spät oder zu Moses und Aron wird es in diesem Schönberg-Film der Straubs keine Schwenks geben. Eine Ausnahme macht die Anfangseinstellung mit dem Einstimmen des Orchesters, mit der sie - so Daniele Huillet - die 'Karten auf den Tisch' legen: Seht her! - was bei den Straubs immer auch gleichzeitig: Hört her! heißt - dies ist der Raum, in dem dieser Film entstand, wo sich alles abspielt und gleichzeitig aufgenommen wird, hier das Orchester, dort der décor, der Raum für die Sänger.

»Wir sind neugierig auf das, was in einem fremden Kunstwerk steckt. Und der Film ist eine Ermittlung. Seht, was darin steckt. Das ist alles. Und weil wir uns solange mit diesem Kunstwerk oder Stoff beschäftigen, der für uns fremd war und von außen kommt, können wir auch allmählich entdecken, was darin steckt, was wir am Anfang eben nicht fähig waren zu tun. Es braucht Zeit, Genie gibt es nicht - das hat mal vor Jahren ein Franzose gesagt: Das ist nur eine lange Geduld, weiter nichts. «

Die zweite Einstellung des Films zeigt ein im Frankfurter Nordend gesehenes Graffiti, das Anfang der 80er Jahre bereits Titel eines Sammelbandes von Gedichten 'gegen den Frust' war und das sich nicht nur auf die Situation des Paares in dem Stück bezieht:

Wo liegt euer Lächeln begraben?!

Anmerkung:

Von heute auf morgen ist im Pariser 'Studio des Ursulines' am 12. Februar angelaufen - mit Lothringen! als Vorfilm. Das Programm wurde 4 bis 5 mal täglich (!) gezeigt und die Abende, an denen die Straubs für eine Diskussion nach der Vorführung dazukamen, erlebten ein restlos ausverkauftes Kino und lange, lebendige Gespräche. Die Frankfurter Premiere im Kino im Filmmuseum wird voraussichtlich im Sommer 1997 stattfinden.