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Rekonstruktion und Interpretation

Rekonstruktion und Interpretation

Ein Porträt der Filmrestauratorin Anke Wilkening

Von Martin Loew

Sorgsam legt Anke Wilkening den Filmstreifen in den Betrachtungstisch ein, vergleicht und dokumentiert akribisch Szene für Szene und notiert dann einzelne Abeitsschritte. Wieder legt sie eine neue Rolle ein. Und wieder derselbe Vorgang - vergleichen, dokumentieren, notieren. Das Material, das sie sichtet, ist allerdings kein beliebiges Format, sondern es ist Robert Wienes Filmklassiker "Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920), der zur Zeit in mühevoller Kleinarbeit durch die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in Wiesbaden restauriert wird, federführend durch die Leiterin der Abteilung, durch die Restauratorin Anke Wilkening.

„Der erste Schritt bei jedem wieder entdeckten Bildmaterial ist natürlich die Sichtung des Materials“. Möglichst schonend und mit Kaltlicht, wie sie sagt, denn die alten Kopien bestehen aus dem leicht brennbaren Nitrofilm. Und wenn wie bei Robert Wiene etliche Kopien des Films vorliegen, erfolgt ein Vergleich der einzelnen Szenen und die Dokumentation der Unterschiede ebenso wie der Schäden in einer Art Protokoll, das später dem jeweiligen spezialisierten Kopierwek als Arbeitsanleitung zur Restaurierung an die Hand gegeben wird.

Denn die Arbeit an der Filmkopie – sowohl in digitaler als auch in photochemischer Form – wird von externen Dienstleistern durchgeführt. Zur Zeit ist Wilkening deshalb häufig in Bologna, wo das Studio L’Immagine Ritrovata im Auftrag der Murnau-Stiftung Wienes Stumfilmklassiker restauriert. „Der Caligari wird nicht zum ersten Mal bearbeitet“, erzählt Anke Wilkening. „Aber wir haben jetzt aus dem Bundesarchiv-Filmarchiv in Berlin ein Kameranegativ vorliegen und möchten eine möglichst originalgetreue Version rekonstruieren.“ Deutliches Manko: beim Kameranegativ fehlt der erste Akt. Der Ersatz ist ein Patchwork aus verschiedensten Kopien, bei denen jeweils mühsam die am besten erhaltenen Szenen ausgewählt wurden. L’Immagine Ritrovata restauriert den Film in 4K Auflösung.

Als Kuratorin der Restaurierung gehört zu Wilkenings Aufgaben die Recherche nach erhaltenen Originalkopien oder Negativen und verschiedenen Dokumenten wie Zulassungskarten oder zeitgenössischen Kritiken und werbematerialien. Nach der Sichtung und der minutiösen Erfassung des Materials müssen die Daten analysiert werden, um dann die Entscheidung zu fällen, wie der Film restauriert werden soll.

„Die Restaurierung eines Films ist immer auch eine Interpretation des Werks durch den zuständigen Kurator“, sagt sie. Es gilt immer auch zu entscheiden, inwieweit die Materialität des Films erhalten bleiben soll. "Zum Beispiel gab es in früheren Kameras häufig statische Entladungen, die sich als diffuse Lichtblitze auf dem Filmbild niederschlugen. Natürlich könnte man das digital entfernen, aber will man es auch? Auch für Klebestellen, die die Abtastung erschweren und zu einer Verzerrung des Bildes führen können, stellt sich die Frage: erneuern oder erhalten?"

Angefangen hat Anke Wilkenings Werdegang mit dem Studium der Filmwissenschaft - zunächst in Bochum und später in Berlin. Praktika in Filmarchiven brachten sie dabei mit der Restaurierung von Filmen in Kontakt. Ihre Magisterarbeit befasste sich schließlich mit der Rekonstruktion von G.W. Pabsts „Die freudlose Gasse“ (1925).

Seit 2002 ist sie bei der Murnau Stiftung in Wiesbaden. Zunächst war sie Mitarbeiterin der Abteilung Service und Technik, bei der sie mit allen physischen Aspekten der Arbeit mit Film vertraut wird. Sie prüfte die von Aufführungen zurückgekommenen Kopien auf Schäden, verglich verschiedene Materialien aus dem Archiv auf Unterschiede in Schnitt oder Qualität. In dieser Zeit fällte die Murnau-Stiftung eine wichtige Entscheidung: Die vorliegenden Filme in eigener Regie zu restaurieren. 2002 restaurierte Luciano Berriatúa - ein spanischer Filmemacher und Filmhistoriker und ein Spezialist des Werks von Friedrich Wilhelm Murnaus, im Auftrag der Stiftung sämtliche in ihrem Bestand befindliche Filme des Regisseurs restaurierte .

War in den 1970er und 1980er Jahren das Ziel der Restaurierung von Stummfilmen möglichst große Vollständigkeit, so brachte Berriatúa den Blickwinkel des Filmemachers in die Arbeit ein. Er bezog die Schnittstellen im Material ebenso mit ein, wie die Randsignaturen der Rohfilmhersteller, die zum Beispiel Auskunft geben über das Herstellungsdatum der Kopie. Und so lernte auch Anke Wilkening, den technischen Standard zum Beispiel der Postproduktion zum Zeitpunkt der Entstehung eines Films bei den Restaurierungsentscheidungen mit zu berücksichtigen.

Die längste Restaurierungszeit investierte Wilkening in Fritz Langs „Die Nibelungen“ (1924), an dem sie viereinhalb Jahre arbeitete. Dabei kam Filmmaterial aus achtzehn verschiedenen Quellen zum Einsatz. „Natürlich waren wir nicht ununterbrochen an den Nibelungen dran“, so Wilkening, „es gab immer wieder Wartezeiten, bis z.B. Quellenmaterialien aus einem ausländischen Archiv eintrafen oder ein neuer Test des Kopierwerks geliefert wurde,. in dieser Zeit wurde natürlich auch noch an anderen Filmen gearbeitet.“

Derzeit wird gerade vom dem Stummfilm „Der Turm des Schweigens“ (Johannes Guter, 1925) - mit seinen einzigartigen Filmbauten ein wichtiges aber weitestgehend vergessenes Werk der Filmgeschichte - eine digitale Fassung für das Fernsehen erstellt. Und von vielen weiteren Filmen, die in der Vergangenheit analog restauriert wurden, sind aktuell digitale Kinofassungen geplant. „Der Vorteil der digitalen Technik für die Kinos ist, dass die Musik zusammen mit dem Film auf der digitalen Kopie verfügbar ist, falls nicht die Möglichkeit besteht, den Film mit Livemusik begleiten zu lassen“, erläutert Wilkening. Doch für die Filmarchivie wird Filmmaterial nach wie vor relevant bleiben. „Jeder Restaurator, der in Zukunft an einem Film arbeiten will, wird auf das Originalmaterial zurückgreifen wollen. Nicht auf eine Interpretation des Films, die ein anderer Restaurator ihm in einer digitalen Version aus einer bestimmten Zeit mit ihren jeweiligen technologischen Standards hinterlässt.“ Ziel in jedem Fall ist es, die frühen Meisterwerke des Kinos auch weiterhin einem Publikum zugänglich zu machen. Sei es im Fernsehen oder auf der Kinoleinwand.

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